Resumen: Acercamiento al momento inaugural del Teatro Manzanillo y el papel desempeñado por Carlos Manuel de Céspedes.
Por: Carlos Rodolfo Escala Fernández.
La presencia y actividad de Carlos Manuel de Céspedes en Manzanillo desde 1852 hasta el grito independentista está siendo estudiada por varios investigadores. Se poseen documentos que detallan su vida en el seno de la Iglesia parroquial, su militancia masónica, el ejercicio de la jurisprudencia, sus bienes raíces. Se profundizan los conocimientos sobre la labor conspirativa que lo llevó a convertirse en Padre de la Patria cubana al dar la clarinada emancipadora en la Demajagua. Su desempeño en el ámbito cultural de la ciudad fue revelado por el historiador Delio Orozco González en el artículo «Carlos Manuel de Céspedes, la Sociedad Filarmónica y el Teatro Manzanillo». Éste resulta medular para comprender la relevancia de Céspedes para la cultura manzanillera. El ingreso del abogado y conspirador bayamés a la Sociedad Filarmónica y el desempeño de las funciones que le fueron conferidas quedan plenamente esclarecidos, aunque todavía quedan datos que aportar.
La Filarmónica surgió, al igual que sus homólogas del resto de la Isla, como una institución de recreo integrada por los ciudadanos más acaudalados que coincidió con el auge constructivo impulsado por el Obispo Espada. La influencia de las ideas del prelado se percibió por más de medio siglo a lo largo y ancho del país dotando a pueblos, villas y ciudades de mercados, cárceles, paseos, hospitales, cementerios y teatros, entre otras obras de carácter público. La antedicha asociación cultural fue la más significativa del siglo XIX en la Perla del Guacanayabo, no por los bailes de salón a los que concurría la alta sociedad de una villa en proceso de crecimiento económico, sino por ser la máxima responsable de la edificación y primeros pasos del Teatro Manzanillo que no fue erigido, como en otros casos, por algún acaudalado mecenas antillano.
Aunque Céspedes no es uno de los patricios que el 8 de agosto de 1852 acordaron la construcción del coliseo, su papel en el desenvolvimiento de la Sección de Declamación es determinante. Si bien éste no ingresó a la sociedad hasta abril de 1856 y para finales de mayo ya formaba parte de la comisión encargada de reformar su reglamento, el nombramiento de director de escena y de redactor del reglamento de la sección da muestra de la alta estima que su acervo cultural despertó entre los nuevos colegas. Con justeza valora Delio Orozco los posibles motivos de su inicial retraimiento hacia la Filarmónica:
[…] Este mantenerse al margen durante casi cuatro años, tal vez podría explicarse porque, en primer lugar y ello no debe olvidarse, fue un incidente en la Filarmónica bayamesa, el pretexto utilizado por las autoridades españolas para encarcelarlo y apartarlo de la tierra de sus natales, quizás por ello y después de tal experiencia, desearía ahora un poco de sosiego; tampoco puede resultar despreciable el hecho, de que su llegada a Manzanillo se produce en los momentos postformativos de la sociedad y Céspedes, aún no gozaba en la ciudad de la ascendencia que lo orlaría la víspera del ´68; como colofón, su última prisión en Santiago de Cuba durante 1855, pudo haber tenido en él un doble efecto; pues, si por un lado le convenció que alejarse de la vida social no evitaría -no lo había evitado-, detenciones y prisiones, por el otro, avivó su numen artístico […].(1)
Sin embargo, también pudo influir en ello el deseo expreso de las autoridades de evitar cualquier actividad subversiva. Téngase en cuenta que la Sociedad a pesar de designar anualmente un director, era presidida por el Teniente Gobernador de la villa y entre sus miembros, incluso en la Junta Directiva, algunos llegaron a ser funcionarios públicos de alta jerarquía como el regidor D. Juan Caragol, el Capitán del Puerto D. Salvador Guimerá, el Alcalde ordinario primero D. José de Jesús Mariño Botello y el Teniente de Alcalde Mayor D. Rafael Tornés Causo, que fue director de la Filarmónica en 1852.
Ahora bien, la experiencia dramatúrgica del Padre de la Patria en Bayamo resultó decisiva en su elección como director de escena, pues, según Aldo Daniel Naranjo, en su tierra natal tradujo y adaptó para el teatro las obras El cervecero del rey, de Florencio Dancourt, y Las dos dianas, de Alejandro Dumas, amén de escribir y montar la obra El conde de Montgomery, sobre el patriota escocés Alexander Montgomery.(2) Entonces resulta singular que la obra escogida para la apertura del flamante teatro manzanillero fuera El arte de hacer fortuna, firmada por el ibérico Tomás Rodríguez y Díaz Rubí. Ministro de Ultramar en el último gabinete de Isabel II, Díaz Rubí la acompañó en su destierro en septiembre de 1868 y sus esfuerzos en pos de la Restauración fueron premiados con los nombramientos de intendente general en Filipinas y comisario regio en Cuba.(3)
Aunque su prominencia política llegó varios años después de la inauguración del Teatro Manzanillo, Tomás Rodríguez y Díaz Rubí, personero del régimen, representante ideológico de la monarquía colonial española, perteneció a una etapa posromántica del teatro hispano, en transición hacia el realismo pues a pesar de escribir dramas y comedias de corte histórico y romántico como Isabel la Católica, Bandera negra y Borrascas del corazón, no pudo sustraerse a la ironía, el costumbrismo, la sátira de El arte de hacer fortuna y El gran filón.(4) Cabría preguntarse entonces por qué razón fue elegida su obra para inaugurar el coliseo de las antiguas calles Santa Ana y Salas, no sin antes acotar que en la documentación conservada no existen referencias que permitan dilucidar quién tomó tal decisión. El hecho de que se omita este dato puede significar que los socios no se inmiscuían en el asunto -de lo que tampoco tenemos pruebas fehacientes-, competencia única del director de escena para ello escogido.
No obstante, otras pistas arrojan más luz sobre el tema. Dicha comedia en cuatro actos fue escrita en la península a finales de los años cuarenta del siglo XIX, en medio de la llamada «década ominosa», durante el gobierno del liberal moderado Ramón Narváez. La metrópoli española era un hervidero político, verdadero volcán que desde la muerte de Fernando VII había quedado dividida en facciones políticas realistas y liberales moderadas y radicales o progresistas. Los partidarios de la regente María Cristina y los carlistas libraron una sangrienta guerra. La Constitución de Cádiz de 1812 fue esgrimida por los bandos más radicales y fueron dictadas otras dos en 1837 y 1845, respectivamente, aunque a esta última se le anexó la de 1856 como Acta Adicional. Pero estas convulsiones eran en sí la puja entre el absolutismo feudal y el capitalismo emergente que llevó a tal límite el caos que en los diez años de gabinetes moderados se sucedieron quince gobiernos.
El argumento de la obra no hace de esta situación su asunto principal, sino de las «artes» que emplea el sevillano Facundo Torrente para cimentar sus caudales y utiliza como sub-trama la relación amorosa de D. Ángel Vinuesa y la señorita Sofía, hermana del Marqués de la Salud, Primer Ministro del reino y pretendiente de la Baronesa. Torrente llega a la casa de esta última y se encuentra con Ángel, amigo de antaño que había sido despedido por el mayordomo. Con mucha desenvoltura se introduce en la mansión, traba amistad con la Baronesa que le presenta al Marqués y logra convencer al mismo de que él, Facundo Torrente, podía ser pieza clave para ganar las elecciones en Sevilla. El gobernante lo envía de vuelta a su ciudad con amplio crédito y Torrente convierte a Vinuesa en diputado. El Marqués sin saber nada de ello le niega la mano de Sofía al pobre Ángel, que luego, en las Cortes, armado de su honradez pronuncia un discurso que posibilita la destitución del ministro al que protege posteriormente de la furia de la multitud. Por mediación de Torrente y la Baronesa, el Marqués concede la mano de su hermana a Vinuesa. Enterado el ex ministro de la osadía del andaluz, se lleva gran sorpresa cuando al creerle arruinado éste le comenta la multiplicación de su fortuna.
La pieza teatral satiriza a las instituciones políticas de la metrópoli al otorgar protagonismo e influencia a un buscavidas, cazador de fortuna que encarna a toda una pléyade de politicastros y demagogos que hacían del gobierno un medio de lucro, de saquear el erario público. Aunque en cierta manera, también era una forma de atacar el pluripartidismo poniendo en boca del mismo Torrente estas palabras: «Con tantos partidos/ y tanta maledicencia/ ¡Oh! los hombres de influencia/ estamos comprometidos». Hay una velada «nostalgia» por una forma menos concertada de regir los destinos de una nación, es decir, la pretérita solidez del poder monárquico. La obra alcanzó gran popularidad en la Isla y a ello contribuyó la actualidad de la trama, especialmente para los peninsulares conscientes de la actitud de los liberales hacia los territorios coloniales que quedaban del otrora inmenso imperio hispano y, por el lado de los criollos, el elemento satírico que acusaba la ineptitud ibérica de gobernar con orden y honradez.
La forma apasionada y locuaz del personaje de Torrente, su ingenio y la transformación que sufre en el desenlace, cuando interrogado por el Marqués -a quien antes le había declarado que quería establecerse en París o Londres- le responde: «no iré yo a llevarles/ lo que es de la patria mía», sirvió a Céspedes para interpretarlo él mismo con tal lucidez que arrancó los mayores aplausos del público asistente en la noche del 14 de septiembre de 1856. En esa velada inaugural fue acompañado en el reparto por los señores D. Vicente Villarejo, D. Andrés Brosoza y D. José María de la Terga en los personajes de Román, Ángel Vinuesa y el Marqués de la Salud, mientras que las señoritas Pabla de la Terga, Mariana Hall y Figueredo y Adelaida Venecia se desempeñaban como Doña Eufemia, la Baronesa y Sofía, respectivamente. El papel de criado correspondió al joven Carlos Segrera de la Terga. Diego Rodríguez e Ignacio de la Terga fungieron como apuntadores. El éxito fue tal que las señoritas fueron reconocidas con sendas coronas de laureles por las autoridades presentes. También resultaron premiadas las interpretaciones hechas por Merced Fajardo y Dolores Santisteban de los papeles de Carlota y Julia, en la puesta de escena de Lances de Carnaval, pieza de un solo acto que puso fin a la función y donde trabajaron en unión de Ignacio Martínez, Juan García Silveira y Antonio Figueredo, en los papeles de Ruiz, Peralta y Romero.(5)
Para la histórica representación teatral, los actores dirigidos por el futuro Padre de la Patria y él mismo realizaron un total de dieciséis ensayos cuyos gastos sumados a los de la función llegaron a $ 32,00; a los que se añadieron $ 2,95 por los refrescos comprados para los actores; los $ 4, 00 y 2 reales fuertes pagados a Manuel Jiménez por hacer las divisiones de los palcos; $ 6,00 al tramoyista Eduardo Núñez; $ 1,50 por la venta de las entradas a Ángel María Rodríguez; $ 12,75 al director de la orquesta Félix Barona; $ 15,00 a cambio de los 3172 boletos impresos por Francisco Murtra en Bayamo, para esta y otras veladas y los $ 8, 50 convenidos con el propio Céspedes por transcribir la obra. La suma recaudada, ascendente a $112, 35, fue destinada a los fondos para la edificación del cementerio por previo acuerdo de los socios de la Filarmónica.(6)
Sin lugar a dudas, la paternidad del teatro manzanillero, entre otras de las atribuidas a Céspedes, es agradecida por los hijos de la Perla del Guacanayabo a pesar de no encontrarse en la última restauración del coliseo el palco fijo al que fue abonado tan ilustre «progenitor». La obra El arte de hacer fortuna quedó inscrita en la historia dorada de unos de los escenarios más bellos y antiguos de la nación cubana. Tan popular fue que Abelardo Estrada aseguró que en ese mismo año fue publicada una contradanza de igual nombre en la revista La Piragua, firmada por José L. Ramírez.(7) Lamentablemente no hemos podido esclarecer si su autor era el mismo que dirigió la Sociedad Filarmónica manzanillera entre 1855 y 1856 y asistió con gran orgullo a un acontecimiento histórico para el teatro cubano. Pero esta laguna cognitiva en nada enturbia la popularidad de la pieza y la magnitud de su intérprete principal: Carlos Manuel de Céspedes.
Citas y Notas.
1.-Delio G. Orozco González: «Carlos Manuel de Céspedes, la Sociedad Filarmónica y el Teatro Manzanillo», en: Enciclopedia Manzanillo.
2.-Aldo Daniel Naranjo: «Céspedes, Fornaris y el teatro cubano», en: Granma, Miércoles, 26/07/2006, p. 2.
3.-Virginia Suárez Piña: «Obras y autores españoles en el espacio teatral del Santiago de Cuba colonial, durante la segunda mitad del siglo XIX», en: Isabel Taquechel Larramendi et. al.: Alcance social del teatro, Santiago de Cuba, Cuba, Ediciones Santiago, 2006, pp. 64-65.
4.-Ángel Valbuena Prat: Historia de la literatura española, Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili S. A., 1953, T. III, pp. 236-238.
5.-Armiño: «Cementerio y compañía de aficionados de Manzanillo», en: El Redactor, Año XXIII, [s. n.], Miércoles, 08/10/1856, s/p.
6.-AHM: Fondo: Sociedades. Serie: Sociedad Filarmónica. Subserie: Contabilidad. Expedientes 1, 2 y Libro de Contabilidad.
7.-Abelardo Estrada: Estudio de un libro, su autor y la órbita de ambos, La Habana, Cuba, Letras Cubanas, 1981, pp. 310-311.
Tomado de: Enciclopedia Manzanillo.